داستان در تبریز از دیروز تا امروز
داستان در تبریز از دیروز تا امروز

اگر بگوییم داستان در ادبیات ایران از آذربایجان شروع شده است اغراق نکرده‌ایم، اولین داستان‌هایی که به سیاق رمانتیکی و در قالب منظومه نوشته شده، توسط نظامی گنجوی بوده است. آثار این شاعر بزرگ جهانی، اولین نوشته‌هایی هستند که صبغه‌ی ایرانی داشته و خط قرمزهای اسلامی را رعایت کرده‌اند.

شمع‌سوزان: آقای رحمانی از گذشته داستان‌نویسی در آذربایجان بگویید. آیا ما صاحب گذشته‌ای در این زمینه هستیم؟ آیا هم‌زمان با شروع داستان‌نویسی در ایران، در آذربایجان، به ویژه در تبریز، هم فعالیت‌هایی در این زمینه انجام می‌شود؟

رحمانی: اگر بگوییم داستان در ادبیات ایران از آذربایجان شروع شده است اغراق نکرده‌ایم، اولین داستان‌هایی که به سیاق رمانتیکی و در قالب منظومه نوشته شده، توسط نظامی گنجوی بوده است.  آثار این شاعر بزرگ جهانی، اولین نوشته‌هایی هستند که صبغه‌ی ایرانی داشته و خط قرمزهای اسلامی را رعایت کرده‌اند. درست است که قبل از آن “ویس و رامین” را داشتیم ولی در آن صبغه‌ی ایرانی و اسلامی دیده نمی‌شود و یا “ورقه و گلشاه” از عیوقی و “وامق و عذرا” از عنصری نوشته شده، ولی این آثار در حدی نیستند که با سروده‌های نظامی قابل مقایسه باشند. رمان‌های بزرگ و عمیق بشری با نظامی شروع شده است و هر کدام از منظومه‌های نظامی مخصوصاً “خسرو و شیرین” و “هفت گنبد” وی به عنوان شاه‌کار وی شناخته می‌شوند و کارهای دیگر او نیز بسیار ارزشمند هستند و بر هر کدام از اینها نظیره‌های بسیاری نه فقط در ایران بل‌که در خاورمیانه و اروپا نیز نوشته شده است. ما رد پای آثار نظامی را در آثار شکسپیر و گوته می‌بینیم، این بدان معناست که در ادبیات فارسی زیباترین آثار از این قسمت ایران سرچشمه گرفته‌اند. حتی در قرون وسطی نیز مشهورترین آثار در این مناطق نوشته شده است. نویسندگان هندوستان و خراسان از نویسندگان آذربایجان تقلید می‌کنند، امیرخسرو دهلوی و جامی از نظامی الگو گرفته‌اند و در ادبیات ترکی نیز فضولی بغدادی اثر “لیلی و مجنون” خود را به تبعیت از نظامی نوشته است. آن‌چه گفتیم در قسمت رمان بود و البته در داستان کوتاه نیز نظامی سرمشق شده است، داستان “هفت پیکر” که داستان هفت دختر را نقل می‌کند به صورت منظوم و به شکل داستان‌های کوتاه به هم پیوسته نوشته شده است، هم‌چنین ادبیات تعلیمی داستانی نیز با مخزن الاسرار شروع شده است.

ادبیات ایران را به سه قسمت ادبیات باستان، ادبیات قرون وسطی یا ادبیات کلاسیک و ادبیات معاصر تقسیم کرده‌اند. ادبیات معاصر از دوره‌ی مشروطه شروع می‌شود و در این مقطع نیز داستان‌نویس‌های آذربایجانی سرآمد هستند: حاج زین‌العابدین مراغه‌ای و طالبوف تبریزی دو داستان‌نویس آذربایجانی هستند که بیش‌ترین خدمات را به زبان فارسی کرده‌اند، این‌ها نثر را از پیچیدگی و تصنع رهایی بخشیده‌اند، با این که نثر فارسی را قائم مقام فراهانی به سادگی سوق داده است اما نثری طالبوف با نثر قائم مقام متفاوت است. نثر قائم مقام از حوزه‌ی فردی فراتر نرفته است در حالی که زین العابدین مراغه‌ای و طالبوف نثر و ادبیات را به توده‌ی مردم عامه نزدیک‌تر کرده‌اند، به همین خاطر داستان‌های این‌ها معمولا به صورت شفاهی نیز نقل می‌شود.

گذشته‌ی ادبیات داستانی ما بسیار غنی است و به لطف خدا حتی در آذربایجان امروزی نیز داستان‌نویسان ما بسیار موفق هستند، به طور مثال می‌توان از آثار خانم فریبا وفی،  عبدالمجید نجفی، داوود غفارزادگان و… نام برد.

داستان سنتی حسین کرد شبستری یا رمان سنتی امیر ارسلان رومی که داستان‌های عامیانه‌ای هستند، قدم‌های اولیه برای تشکیل داستان‌های مدرن به شمار می‌روند.

رمان و داستان کوتاه به شکلی که الان می‌بینیم زاده‌ی غرب است، البته در ایران رمان‌های بزرگی مثل سمک عیار، داراب نامه، و… داشتیم، ولی شخصیت‌ها در این آثار تغییر نمی‌یابد و لحن و زاویه‌ی دید در این‌ها خود را نشان نمی‌دهد. بنا بر این رمان با تعریفی که امروز از آن داریم  از غرب گرفته شده است. در ایران از گذشته این‌طور بوده که هر فرهنگی که از بیرون و از بیگانه‌ها به کشور وارد شده به صورت فرهنگ خودی درآمده و بومی‌سازی شده است، یعنی ما تقلید صرف از هیچ فرهنگی انجام نداده‌ایم، به عنوان مثال هرچند “تهران مخوف” یا “بوف کور” از جمله داستان‌هایی است که کاملا به شیوه‌ی غربی نوشته شده است، اما فرهنگ ایرانی و انسان‌های ایرانی در این رمان ها نقش می‌آفرینند. زبان عامیانه یا تغزلی فارسی در این‌ها و امثالهم تداوم می‌یابد.

علامه دهخدا با فرهنگ آذربایجان نزدیکی فراوانی دارد و با این که اولین داستان کوتاه وی به نام “زمان زاده” در تاریخ ادبیات آورده شده است اما مشابه داستان “چرند و پرند” وی که تحت عنوان طرح گونه‌های فارسی نوشته شده، قبل از وی توسط میرزا جلیل محمد قلی‌زاده در آذربایجان شوروی مورد استفاده قرار گرفته است و در نوشته‌های علامه دهخدا که خودش قزوینی بود حال و هوای ادبیات ترکی قابل احساس است. در تبریز ما چنین حالتی را در سال‌های ۱۲۵۰ در نوشته‌های میرزا حسن رشدیه می‌بینیم، وی حکایت‌هایی را در زبان عامیانه برای کودکان منتشر کرد و شاید بتوان گفت اولین داستان کوتاه توسط وی نوشته شده است، البته وی از ادبیات قومی بسیار استفاده کرده بود و شرایط اجتماعی آن زمان را در آثارش آورده است.

بعد از رشدیه نیز داستان‌ها و رمان‌هایی نوشته شده است که به طور مثال می‌توان به آثار حسین امید اشاره کرد که متاسفانه آثاری کم‌تری از آن‌ها چاپ شده است چون در آن زمان امکان نشر و نگه‌داری آثار وجود نداشته است، اما در سال ۱۳۳۵ کتابی تحت عنوان “نوشتن” به چاپ رسیده که در آن داستان‌هایی از حسین امید،  مهدی روشن‌ضمیر و عبدالعلی کارنگ آورده شده است، کارنگ اولین کسی بود که از داستان‌های “دده قورقود”، داستان “تپه گؤز” را به زبان فارسی ترجمه کرد.

داستان کوتاه در مسیر خود در ۱۳۳۹ شاهد “پیگ مالیون” بود که توسط غلام‌حسین ساعدی نوشته شد که در تبریز به چاپ رسید، ساعدی در آن داستان‌ها به اسطوره پرداخته است (نویسنده‌های تازه‌کار در ابتدا به اسطوره‌ها پناه می‌برند) و سپس به داستان‌های رئال روی آورده است از آن جمله می‌توان به “شب‌نشینی باشکوه” وی اشاره کرد. وی پرکارترین نویسنده‌ی دهه‌ی چهل محسوب می‌شود. داستان‌های ساعدی چند ویژگی داشت، او از ادبیات گذشته و فولکلور بسیار بهره می‌برد، و شاید بتوان گفت او اولین کسی است که رئالیسم جادوئی را به ادبیات جهان عرضه کرد. مجموعه داستان “عزاداران بیل” که مجموعه‌ی هشت داستان می‌باشد در سال ۱۳۴۳ به چاپ رسید و این اولین اثری بود که رئالیسم جادوئی را به نمایش گذاشت. البته رمان‌ها و داستان‌های دیگری نیز از وی منتشر شد که شاید چندان موفق نبوده و غریب مانده است مانند داستان “غریبه در شهر”.

بعد از ساعدی به بهمن فرسی می‌رسیم، وی با ساعدی هم دوره بود، کتاب وی با عنوان “در انتهای شب” از مشهورترین رمان‌های مدرن دهه‌ی ۴۰ می‌باشد، متاسفانه این نویسنده قبل از انقلاب به خارج از کشور رفت. بعد از آن نیز می‌توان به آثار نویسندگانی که از لحاظ عقاید جزو جناح چپ آن زمان بودند، مثل آثار بهرنگی اشاره کرد که در زمینه‌ی ادبیات کودکان به تحریر آمده است. البته وی آثاری مانند “پسرک لبوفروش” را در کارنامه‌ی کاری خود دارد که با این‌که کاراکتر اصلی آن پسری لبوفروش است اما نویسنده در آن اثر به دنبال نشان دادن فقر اجتماع است و می‌توان تاثیر پذیرفتن این نوشته‌ها از آثار ماکسیم گورگی را حس کرد.

آثاری نیز بود که قبل از انقلاب نوشته شد ولی بعد از انقلاب به چاپ رسید، ازجمله‌ی آن‌ها می‌توان به آثار خسروشاهی و مجموعه داستان “پاگشایی” اشاره کرد.

ادبیات قبل از انقلاب در دو محور جریان دارد، یا ادبیات پایداری است که در مقابل استبداد شاه قرار داشته است مثل آثار بهرنگی و یا این‌که به نوعی در جهت تبلیغ آن فرهنگ مثل “زیر دندان سگ” که در آن افرادی مطرح می‌شوند که از لایه‌های خاص جامعه هستند و به نوعی مطرود شده‌اند، و ما تاکید زیادی روی این آثار نداریم و در ادبیات داستانی جایگاه ویژه‌ی خود را دارند.

در زمان انقلاب نیز در تبریز نویسندگان خوبی به عرصه آمدند مانند فریبا وفی که مجموعه داستان “در عمق صحنه” را نوشته و همین‌طور عبدالمجید نجفی که هم در ادبیات پایداری و هم در ادبیات لایه‌های متوسط و اقشار شکننده‌ی جامعه فعالیت داشته است، نثر به کار رفته در داستان‌های وی به نثر روان فارسی و هم‌آهنگ با زبان داستانی است.

شریعت: در ابتدا باید موضوع بحث را مشخص کنیم. آیا ما از داستان در تبریز صحبت می‌کنیم یا داستانی که یک نویسنده تبریزی نوشته است؟ از طرف دیگر ما با مسئله‌ی دوگانی زبان نیز مواجه هستیم. زبان اساس ادبیات و مخصوصا داستان است. حالا زبان تبریز و تبریزی‌ها تورکی است. چطور و چگونه می‌توان داستان تبریز را به زبان فارسی نوشت؟ چه عناصری را باید جایگرین آن کرد؟ «رضا براهنی» یک نویسنده‌ی ترک است که برای نگارش داستان‌هایش از زبان فارسی استفاده می‌کند. چون براهنی ترک است پس رازها  داستان تبریز به حساب می‌آید؟ بخش‌هایی از ماجراهای رمان «رازهای سرزمین من» ،که به زبان فارسی نوشته شده، در تبریز اتفاق افتاده است. آیا چون جغرافیای وقایع تبریز است پس با داستان تبریز مواجهیم؟

 شمع‌سوزان: بهتر است ابتدا واقعیت‌های حاکم بر داستان‌نویسی تبریز را مطرح کنیم، سپس راه‌ها را بررسی کنیم.

شریعت: اگر این مسائل مربوط به جغرافیا و زبان را کنار بگذاریم و به آن‌چه که اتفاق افتاده و می‌افتد نگاه کنیم می‌توان گفت که حداقل در بیست سال اخیر اغلب جلسات داستانی در تبریز، زیر نظر سازمان‌های مختلف برگزار می‌شد. معمولاً سازمان‌ها حامی این برنامه‌ها بودند و در کنار آن‌ها تعدادی جلسات خصوصی نیز برگزار می‌شد. از جمله‌ی این جلسات خصوصی می‌توان به گروه هفت اشاره کرد که علاوه بر این که برای شخص من از لذت‌بخش‌ترین جلسات داستان‌نویسی در تبریز بود در عین حال روی‌کرد درستی را هم پیش گرفته بود که چرایی‌اش را توضیح می‌دهم. در آن زمان گروهی که به نشر داستان بپردازد، وجود نداشت و فعالیت اغلب گروه‌ها چه آن‌ها که خصوصی بودند و چه آن‌ها که زیر نظر یک ارگان یا سازمان خاص قرار داشتند، بیش‌تر در نوشتن داستان و خوانش آن خلاصه می‌شد. واقعیت این است که اگر در جلسه‌ای توسط اعضا داستان نوشته و فقط به خوانش و نقد آن بسنده شود هر چند فعالیت مثبتی صورت می‌گیرد و قلم داستان‌نویسان قوت پیدا می‌کند، ولی در فرایند کلی با حلقه‌ی مفقوده‌ای مواجه هستیم که کلیت آن را تحت تاثیر قرار می‌دهد؛ چرا‌‌که داستان‌نویسی فرایندی است که در آن لازم است نویسنده کتابی بنویسد، آن کتاب در جامعه توزیع شود و با مردم ارتباط برقرار کند. استقبال مردم از کتاب و نمود بیرونی برای داستان تبریز بسیار مهم است. آن چهار شماره‌ای که گروه هفت منتشر کرد دقیقا بر همین مبنا استوار بود.

مسئله‌ی بعد در مورد واقعیات حاکم بر داستان‌نویسی تبریز مسئله‌ی معضلات انتشار است. متأسفانه مدت‌هاست که در تبریز انتشارات معتبری نداریم. در حالی که در گذشته‌ای نه چندان دور چنین نبوده و حتی نویسندگانی بوده‌اند که از تهران و شهرهای دیگر برای چاپ کتاب‌هایشان به تبریز آمده‌اند. با توجه به اوضاع امروز انتشارات در تبریز است که کسی هم انتظار ندارد انتشارات خاصی در تبریز کتاب قابل‌توجهی منتشر سازد؛ زیرا تمام کتاب‌های معتبرِ چاپ شده، در تهران منتشر شده است. نتیجه‌ی این معضل، مهاجرت نویسندگان تبریزی به تهران است. خواهی نخواهی هر کسی که می‌خواهد ادبیات را به صورت جدی ادامه دهد باید به مرکز برود.

مسئله‌ی بعد جشن‌واره‌ها هستند. ایران کشور جشن‌واره‌هاست. جشن‌واره‌هایی که اغلب اعتبار خاصی هم ندارند و برخی ارگان‌ها فقط برای این‌که رزومه‌ی فعالیت‌های فرهنگی خود را پر کنند مبادرت به برگزاری آن‌ها می کنند! نکته‌ی جالب این‌که در تاریخ ادبیات مدرن ایران، آن‌ نام‌هایی که ماندگار شده‌اند غالبا کسانی هستند که هیچ جایزه‌ای از جشن‌واره‌ها داخلی دریافت نکرده‌اند. از نظر من جشن‌واره‌ها به ادبیات و در کل به هنر لطمه زده‌اند و می‌زنند. این جشن‌واره‌ها اغلب موضوعی هستند و نویسند‌ها را به موضوعی‌نویسی و سفارشی‌نویسی عادت می‌دهند.

و ختم کلام این‌که مدیریت فرهنگی باید بداند که جامعه‌ای که داستان(و به طور کلی هنر) نداشته باشد یک پایش لنگ می‌زند و این لنگ زدن بالاخره به طریقی خودش را نشان خواهد داد و لطمه‌ی سنگینی بر پیکر جامعه وارد خواهد کرد.

شمع‌سوزان: شاید هر کدام از ما به اندازه‌ی یک نویسنده داستان داریم. نتیجه‌ی آن دوران برای هر کدام از ما می‌توانست یک مجموعه‌ی داستان باشد. افراد شرکت‌کننده در آن جلسات خصوصی(جلسات گروه هفت) خودشان هزینه‌ی چاپ کتاب‌هایشان را پرداخت و در کشور به عنوان یک نشریه پخش می‌کردند. این هشداری برای دولت‌مردان ایران است تا بدانند که در برنامه‌ریزی‌های خود اشتباه داشته‌اند. ما برای چاپ هر شماره‌ی آن نشریه، کمتر از پانصد هزار تومان هزینه می‌کردیم؛ در حالی که در یک سازمان، پنج میلیون تومان فقط برای شیرینی و ساندیس یک برنامه هزینه می‌شود بدون این‌که نتیجه‌ای از آن حاصل شود.

 آقای معصومی طی ۱۰ سال گذشته، داستان‌نویسی در تبریز به چه شکل بوده است؟ آیا حرکتی رو به جلو بوده است یا نه؟ البته منظورم آن جلساتی است که به نوشته شدن داستان منجر شده است. البته با توجه به این‌که ما می‌نویسیم و نمی‌توانیم چاپ کنیم باید گفت که نمی‌توان معین کرد که چه‌قدر داستان نوشته و خوانده شده است. باید داستان‌ها چاپ شوند تا بتوان درباره‌ی آن‌ها بحث کرد و تاریخ نوشت. و این سؤال که چرا، با وجود نویسندگان توانا، داستان تبریز در کشور مطرح نشده است؟ به نظر می‌رسد یکی از دلایل آن، تفاوت زبان مادری نویسندگان با زبان نوشتاری آنان باشد؛ به عبارت دیگر ما به زبان ترکی می‌اندیشیم اما وقتی قلم به دست می‌گیریم، باید ابتدا این اندیشه را به فارسی ترجمه کرده، بعد بنویسیم. علی‌رغم تمام این محدودیت‌هایی که وجود دارد، چرا داستان تبریز به جایگاه واقعی خود دست نیافته است؟

معصومی: تهران به عنوان مرکز ایران به صورت قطب فرهنگی کشور مطرح شده است؛ با این حال آثار نویسندگان تهرانی هم در جهان بازتاب چندانی نیافته است. از جمله مشکل‌های ما در حوزه‌ی داستان‌نویسی این است که داستان ما باید زیرمجموعه‌ی ادبیات پایداری باشد. این مشکل را در عرصه‌ی فیلم هم داریم. از دیگر مشکل‌های موجود می‌توان به این نکته اشاره داشت که، با وجود بحث‌های مهم و خوب در زمینه داستان‌کوتاه در تبریز، وقتی به مرحله‌ی عمل می‌رسیم، نوشته‌هایمان قابل مقایسه با جهان و حتی تهران نیست. این مشکل ناشی از قید و بندهای حاکم بر داستان‌نویسی است. به نظر من، اگر داستان نشأت گرفته از افکار و احساسات ما نباشد، نمی‌تواند موفق شود. چاپ کتاب اهمیت چندانی ندارد بل‌که بازتاب آن در جامعه حائز اهمیت فراوانی است. این امر زمانی اتفاق می‌افتد که کتابِ چاپ شده، خوانده شود. در‌حقیقت کار نویسنده زمانی به پایان می‌رسد که مخاطب او خواندن آن کتاب را به پایان ببرد. شاید بتوان گفت ۸۰ درصدِ تقصیرِ خوانده‌نشدن کتاب بر گردن خود ماست. افکار ما با افکار دیگران سازگار نیست.

شمع‌سوزان: من از حوالی سال ۷۵ وارد عرصه‌ی داستان‌نویسی شده‌ام. به نظرم اگر کسی بخواهد در مورد داستان تبریز صحبت کند، باید به این نکته توجه داشته باشد که این موضوع در سال‌های ۷۵ تا ۸۵ محدود به جلسات داستان‌نویسی شده است، این نوع جلسات، نقطه‌ی شکوفایی آثار یک شهر است. وقتی فردی می‌خواهد داستانی بخواند، در نگارش داستانش باید دقت فراوانی داشته باشد؛ چرا‌که از ابتدا دارای مخاطب است و متن نوشته شده‌ی او مورد قضاوت و چکش‌کاری افراد حاضر در جلسه قرار می‌گیرد. می‌دانیم که بازنویسی یک داستان از اساسی‌ترین مراحل نوشتن است. نسخه‌ی اولیه‌ی داستان بسیار خام است و با بازنویسی پخته می‌شود. این کارها تنبلی را از بین می‌برد. کسانی که به صورت کاملاً جدی وارد حوزه‌ی داستان‌نویسی شده‌اند، از این مرحله عبور کرده، به موفقیت می‌رسند ولی کسی که به طور جدی در پی نوشتن نیست، در همین مرحله، متوقف می‌شود و مراحل بعدی را طی نمی‌کند. بعد از بازنویسی به مرحله‌ی چاپ کتاب می‌رسیم. مهم‌ترین قاتل جشن‌واره‌های فیلم ایران، مسأله «موضوع» است. کار کردن در قالب موضوعِ از پیش تعیین شده، باعث ضعیف شدن کار و محدود شدن هنرمند می‌شود. اساس حمایت از داستان، در «موضوع آزاد» است. زمانی که هنرمند می‌بیند که اگر در آن موضوع مورد نظر ننویسد و کار نکند، اثرش خوانده نشده، به جشن‌واره‌ها راه نمی یابد، ناخودآگاه و به مرور زمان سعی می‌کند که در آن زمینه کار کند و رفته رفته به آن سمت می‌رود. برخی افراد برای دیده شدن و مطرح شدن به این عرصه وارد می‌شوند ولی این تنها راه نیست. افرادی هستند که برای خودشان می‌نویسند و به شهرت و موفقیت نیز دست‌یافته‌اند. ما باید در هر شرایطی و در هر موضوعی بنویسیم. در حال حاضر، «نوشتن» مهم است. ما هنوز در این مرحله متوقف شده‌ایم. در آغاز هر کار، با مشکل‌هایی مواجه می‌شویم اما نباید با تنبلی ـ که عارضه‌ی تمام رشته‌های هنری است ـ دست از کار کشید. ما معمولاً قبل از آغاز کاری، از انجام آن پشیمان می‌شویم. این یک پدیده‌ی تاریخی است. این فکر که اثر ما منتشر نخواهد شد، دلیل قانع‌کننده و موجهی برای ننوشتن نیست.

شریعت: به نظر من، اولین مسأله این است که  ما باید در پی رونق جلسات داستان‌نویسی باشیم. سازمان‌های دولتی باید بدون چشم‌داشت موضوعی، از این جلسات حمایت کنند. ولی مهم‌ترین مسأله لزوم خروجی چاپی این جلسات است. پیش‌نهاد من مثلا به استاد رحمانی این است که هر سال از اداره‌ی ارشاد بخواهد تا داستان‌های برتر جلسات‌شان را به چاپ برساند. استاد رحمانی چنین توانایی‌ای دارند. اگر ما چنین کاری انجام دهیم، جلسات داستان‌نویسی ما با چاپ کتاب هم‌راه خواهد بود. این یک گام مهم است. گام دیگر حمایت از تک‌تک نویسندگان است. ما باید به سراغ آن‌ها برویم و ببینیم چرا اثرشان چاپ نشده است. اگر مسئولان فرهنگی، نگران رشد فرهنگی شهر هستند، باید به سراغ نویسندگان بروند و دلایل عدم چاپ کتاب‌هایشان را جویا شوند. چاپ آثار از نظر من مهم‌ترین مسئله است.

رحمانی: منظور از ادبیات پایداری ادبیاتی است که یا در برابر استبداد می‌ایستد و یا وقتی که یک کشور در مقابل کشور دیگر ایستاده است نویسندگان آن سعی می‌کنند با ادبیاتی ویژه مردم را به پایداری در برابر دشمن تشویق کنند؛ رمان “جنگ و صلح” که نمونه‌ی بارز ادبیات ایستادگی در برابر ناپلئون است مهم‌ترین اثر ادبیات پایداری روس‌هاست و در دفاع از کشورشان نوشته شده است. هم‌چنین کتاب “خوشه‌های خشم” که نمونه‌ی بارزی از ادبیات ضداستبدادی و پایداری است و بزرگ‌ترین رمانی است که در آمریکا نوشته شده است. در ادبیات ایران “همسایه‌ها” بزرگ‌ترین رمان ادبیات پایداری است که در زمان شاه حرفی برای گفتن داشت. بعد از انقلاب ادبیات پایداری چون هم‌سو با حاکمیت شده است ممکن است ما احساس کنیم که این ادبیات در حمایت از حاکمیت باید باشد اما این‌طور نیست.

به اعتقاد من نویسندگان تبریزی در حال حاضر از نویسندگان دیگر عقب‌تر نیستند، مثلا آقای مرتضی کربلایی‌لو را داریم با رمان “مفید آقا” یا مجموعه داستان “اجازه هست خانم؟” که آثار زیبایی هستند. یا آقای حافظ خیاوی که مجموعه داستانی چاپ کرد به نام “مردی که گورش گم شد”، که در نمایش‌گاه کتاب، مردم به آن جایزه دادند و در عرض دو سال  هفت بار چاپ شد و به زبان فرانسه هم ترجمه گردید. کتاب مخاطب خود را می‌یابد.

من نویسنده نیستم و یک کتاب‌خوان هستم و می‌توانم راحت‌تر نظرم را بیان کنم. معیاری که من به عنوان یک خواننده برای خود قرار داده‌ام این‌گونه است که من مثلا سلنجر را می‌خوانم و بعد اثری از آقای شریعت یا آقای معصومی را می‌خوانم و بعد به این موضوع دقت می‌کنم که نویسنده‌ی ایرانی تا چه حد توانسته است شرایط جامعه‌اش را در نوشته به نمایش بگذارد و زیر ذره بین ببرد، شاید این آقایان از روی تواضع داستان خودشان را قبول نداشته باشند اما با ملاک داستان‌نویسی تهران و… برابری می‌کنند. در تبریز جوانان بسیار فعالی هستند که آینده‌ی خوشی در انتظارشان است، اما به نظر من شاید آقای معصومی درمورد اثر آقای شریعت یک نوع نگاه جانب‌دارانه داشته باشد چون خودشان نویسنده هستند و طبیعتاً با ملاک و تکنیک‌های خودشان یک اثر را مورد بررسی قرار می‌دهند؛ حتی در رده‌های بالاتر وقتی گلشیری در مورد داستان‌های غلام‌حسین ساعدی نظر می‌دهد، نظریاتش درست نیست چون گلشیری نوشته‌های ساعدی را با ذهنیت و شیوه‌ی خودش که جریان سیال ذهنی است هم‌سو نمی‌بیند در نتیجه زبان نوشتاری او را ضعیف می‌داند و نمی‌پذیرد، یا مثلا آقای نادر ابراهیمی در مورد ساعدی نظری متفاوت و هم‌آهنگ با ذهنیت خودش می‌دهد.

داستان‌نویس در نقد معمولا بیشتر ذهنیت و روش خود را ملاک قرار می‌دهد ولی من به عنوان یک خواننده چنین دیدگاهی ندارم و از دانسته‌های تکنیکی برای نقد یک اثر استفاده نمی‌کنم، برای همین آثاری را که تاکنون خوانده‌ام در این قضاوت دخالت می‌دهم و بیش‌تر به این مسئله توجه می‌کنم که آیا نویسنده توانسته است زمان خود را در اثری که خلق کرده به نمایش بگذارد؟ یا تا چه اندازه تصویرهایش غیرتکراری است و چقدر خلاقیت دارد. به نظر من داستان تبریز در موقعیت خودش قرار دارد.

ادبیات داستانی به شیوه‌ی داستان‌نویسی مدرن، چهار قرن بعد از شروع در اروپا و غرب به ایران آمده است و ادبیات داستانی در تبریز تا آن اندازه نتوانسته است جایگاه خود را بیابد، یعنی آن‌قدر که شعر توانسته است جایگاه خود را بیابد و مورد استقبال واقع شود داستان نتوانسته است چنین جایگاهی بیابد. این در حالی است که ۷۰ درصد شعر خیال است و ۲۰ درصد آن درگیر قافیه است و فقط ۱۰ درصد آن به واقعیات می‌پردازد و این داستان است که می‌تواند واقعیت‌ها و پیش‌رفت جامعه را در خود انعکاس دهد، حال این داستان می‌تواند به شکل ادبیات پایداری و یا هر ادبیات دیگری نیز باشد.

شمع‌سوزان: ما در یک کشور/جامعه زندگی می‌کنیم. داستان قرار است که برآمده از زندگی ما در این جامعه باشد. داستان‌نویس درمورد اتفاقی که افتاده می‌نویسد و آن را ارزش‌گذاری نمی‌کند. نویسنده نمی‌تواند نسبت به اتفاقات و مسائل پیرامونش بی‌تفاوت باشد. یکی از دلایل جهانی نشدن ادبیات ما همین مسأله است.

در کشور ما جنگ اتفاق افتاده است و بالطبع تبعاتی را در پی داشته. نمی‌توان از آن شانه خالی کرد. جنگ فضای آرام زندگی را برهم می‌زند. در فضای جنگی است که واقعیت درونی اشخاص نمایان می‌شود؛ صفاتی مانند خیانت و ترس در این دوران و در رویارویی با مرگ ظاهر می‌شوند. مرگ محکی است که زندگی را تعیین می‌کند. یک موقعیت عالی داستانی است و موضوع بدی هم نیست. «در تعقیب کاچیاتو» نوشته‌ی «تیم او‌ـ برایان»، داستانی درمورد جنگ ویتنام است. این نویسنده درباره‌ی جنگ می‌نویسد. برای یک نویسنده، موقعیت‌های مختلفی مانند ترس، آزادی، اسارت، محدودیت، خفقان، فقر و… می‌توانند موضوعی داستانی باشند. هیچ کدام از این موقعیت‌ها بد یا خوب نیستند ولی می‌توانند در داستان به خوبی مورد استفاده قرار گیرند. ایران، هشت سال درگیر جنگ بود. جنگ ایران و عراق، یکی از طولانی‌مدت‌ترین جنگ‌های ۵۰۰ سال گذشته بود. این جنگ، موقعیتی داستانی است که می‌توان داستان‌های زیادی درباره‌ی آن نوشت. درباره‌ی برخی از جنگ‌ها در سطح جهان ـ که بیش از چند ماه طول نکشیده است ـ هزاران رمان نوشته می‌شود. بنابراین نباید گفت که در مورد جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق، نوشتن یک داستان کافی است.

برای رشد داستان‌نویسی در تبریز، حمایت از جلسات داستانی و انتشار کتاب مطرح شد. مطبوعات محلی ما از اثرات ادبی خالی است. علاوه بر این، بحث داستان بومی نیز مطرح است. زمانی تصور بر این بود که داستان باید در اتاق‌های دربسته رخ دهد. این روش «کارور» بود؛ روشی که متناسب با زندگی امروز ما در تبریز نیست. نویسندگان ما باید رگه‌های مختص زندگی در تبریز را استخراج کنند و درباره‌ی آن بنویسند. در این صورت هم مصالح خوبی برای نوشتن دارند و هم صدای‌شان در دنیا به‌تر شنیده می‌شود. از لحاظ محتوایی، ما باید روی داستان بومی کار کنیم.

شریعت: اولا ادبیات پایداری ـ با تعریفی که آقای رحمانی ارائه کردند ـ در ایران کاربرد ندارد. ادبیات پایداری دنیا بسیار متفاوت با ادبیات پایداری ایران است. ادبیات پایداری ما را حکومت تعریف کرده است و همین امر باعث محدودیت و سختی کار می‌شود هر چند این بدان معنا نیست که در این محدودیت نمی‌توان خوب نوشت. البته حاکمیتی بودن این نوع از ادبیات بازخوردهای بدی را هم به هم‌راه دارد. در ایران وقتی کسی حتی به خاطر دغدغه‌ی خودش بخواهد در این حوزه کار کند، همه فکر می‌کنند که به دنبال موفقیت در جشنواره و دریافت جایزه و پول از چند ارگان خاص است! این مسئله برمی‌گردد به همان آسیب‌های حکومتی بودن بخش از ادبیات. در عین حال ما داستان‌هایی داریم که در قالب ادبیات پایداری‌ای که حکومت برایمان تعریف کرده‌، نمی‌گنجد در حالی که این آثار جزو شاخص‌ها هستند. برای نمونه می‌توان همسایه‌های احمد محمود را مثال زد. خب همسایه‌ها جزو ادبیات پایداری قبل از انقلاب به حساب می‌آید ولی امروزه طوری برخورد می‌شود که انگار چنین رمانی اصلا وجود ندارد!

ثانیا از نظر من در هر حال باید قبول کنیم که کشور ما جزو کشورهایی به حساب می‌آید که امکانات اغلب در مرکز تجمیع شده است. چاره‌ی جبران این مسئله افزایش توان دویدن است. تا بتوانیم فاصله‌ی ایجاد شده بین خودمان و مرکزنشینان را کاهش دهیم. حال که ما شانس مرکز‌نشین شدن را نداشته‌ایم، باید برای دست‌یابی به موفقیت نهایت تلاش خود را بکنیم. مشکل داستان تبریز را هیچ کس به جز داستان‌نویسان تبریزی نمی‌تواند حل کند. یعنی خودمان باید به دنبال راه‌حل این مشکل باشیم.

مشکل‌های دیگری هم که مطرح شدند برای مرکز‌نشینان و برای ساکنان مناطق دیگر یک‌سان است. داستان‌نویسان موفق خارجی و ایرانی، خودشان تلاش کرده‌اند و موفق شده‌اند. گلشیری، خودش برای موفق بودن تلاش کرده است. فالکنر و پروست و دیگران هم همین‌طور. این یک واقعیت است که نویسنده/هنرمند در نهایت تنهاست. هر چند آن مطالبه‌ها در سطح عمومی هم‌چنان به جای خود باقی‌ست و تنهایی هنرمند نافی عمل نکردن ارگان‌های دولتی مرتبط با فرهنگ نیست.

بحث بومی بودن هم بحث سختی است. من موافقم با این مسئله که: ادبیات تا ولایتی نشود ایالتی نمی‌شود ولی واقعیت این است که بنیان‌های تئوریک این بومی بودن را هنوز تعریف نکرده‌ایم. مثل خیلی چیزهای دیگر که به لحاظ اسمی آن‌ها را داریم ولی مبنای تئوریکی برای آن تعریف نکرده‌ایم.

شمع‌سوزان: امروزه دولت آمریکا برای رشد ادبیات معاصر اقداماتی انجام داده است که خارج از حوزه‌ی اختیار داستان‌نویسان است. این اقدامات در سطح مدیریتی است. به عنوان مثال رشته‌ی داستان‌نویسی را در دانشگاه ایجاد کرده است یا این‌که هر کس ۵ کتابِ تأیید شده داشته باشد، می‌تواند مدرس دانشگاه شود. یا نشریه‌ی «نیویورکر» به افرادی که داستانشان در آن چاپ می شود، مبلغی را پرداخت می‌کند. این‌ها از کارهایی است که دولت می‌تواند انجام دهد. این مسأله به عهده‌ی مدیریت فرهنگی است و او می‌تواند چنین پیش‌نهادهایی را ارائه دهد. ما می‌توانیم از این بحث استفاده کنیم و بگوییم که سازمان فرهنگی‌ـ‌هنری شهرداری که صرفاً دولتی یا خصوصی نیست، می‌تواند به عنوان یک نهاد از نویسندگان حمایت کند. ما می‌توانیم از این سازمان خواسته‌هایی داشته باشیم.

معصومی: البته نشریه‌ی «نیویورکر» توسط بخش خصوصی اداره می‌شود و نهادهای خصوصی در پیش‌برد این اهداف نقش مؤثری دارند. ما می‌دانیم که سینمای ما سیاست‌زده است. سینمای آمریکا هم سیاست‌زده است؛ با این تفاوت که قضیه‌ی سیاسی‌بودن سینمای آمریکا مسأله‌ی افشا شده‌ای نیست. کسی که در آمریکا فیلمی را تماشا می‌کند، به دنبال سیاست‌های به کار رفته در آن نیست. در آن‌جا آزادی وجود دارد. حتی می‌توانند به خودشان نیز فحش دهند؛ اما در کشور ما وقتی فیلمی ساخته می‌شود، همه متوجه سیاست‌های به کار رفته در آن فیلم می‌شوند. فرض کنید سازمان فرهنگی‌ـ‌هنری شهرداری، بدون این‌که نامی از این سازمان در میان باشد، از آقای شمع‌سوزان می‌خواهد که تعدادی از داستان‌نویسان تبریزی را دور هم جمع کند. سیاست فرهنگی باید به گونه‌ای باشد که هیچ سازمانی که کار فرهنگی انجام می‌دهد، در پی ارتقای نام و موقعیت خود نباشد. اگر نیت خیرخواهانه و رشد داستان باشد، باید سیاست زیرپوستی را به کار برد؛ طوری که نویسنده احساس نکند که برای کسی می‌نویسد. نویسنده باید بداند که برای خودش می‌نویسد. درست مانند این است که شخصی برای داستان نویسنده‌ای هزینه می‌کند با این اعتقاد که اگر این نویسنده موفق شود، در واقع داستان تبریز موفق خواهد شد. مدیران فرهنگی ما به داستان‌نویسان به عنوان ابزار نگاه می‌کنند که می‌توانند میزان فروش نشریه‌ی آن‌ها را افزایش دهند.

شمع‌سوزان: داستان‌نویسان تبریزی باید چگونه بنویسند تا داستان‌نویسی تبریز پیش‌رفت کند؟

معصومی: در این زمینه، مدیران فرهنگی می‌توانند نقش مهمی داشته باشند ولی مسأله این است که مدیران ما دغدغه‌ی فرهنگی ندارند. ما می‌توانیم آمار بگیریم که آخرین باری که یکی از مدیران ما رمان خوانده است، کی بوده است. فقط جلال آل‌احمد را ـ آن هم نه به طور کامل ـ می‌شناسند. من در چاپ و شناساندن آثارم بیشتر مدیون گروه هفت هستم. این گروه که در آن زمان تشکیل می‌شد، واقعاً پرقدرت بود. من بعد از آن، چنان گروه قوی‌ای را در تبریز ندیده‌ام. مطالب زیادی را از گروه هفت یاد گرفته‌ام. درست است که از ادبیات پایداری زیاد گفتیم اما نظر من این نبود که درباره‌ی آن ننویسیم. مشکل ما این است که ادبیات پایداری، دید ما را محدود می‌کند. ما در این نشست از گلشیری زیاد یاد کردیم. ما آثار گلشیری را خوانده‌ایم. می‌دانیم که او ۶ ماه در مناطق جنگی مانده است. او می‌خواست تحول یک فرد در جنگ را به نمایش بکشد ولی اجازه‌ی این کار به او داده نشد. ما در دیدگاه‌هایمان مشکل داریم. مسأله قابل تأمل این است که چرا علی‌رغم حمایتی که از ادبیات پایداری می‌شود، داستان قوی‌ای در این زمینه وجود ندارد؟ البته داستان‌های خوبی مانند «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی ۵» وجود دارد اما سؤال این است که آیا این اثر و آثار مشابه آن جزء ادبیات پایداری محسوب می‌شود؟ نویسنده همیشه بر روی ایرادها دست می‌گذارد. امکان ندارد نویسنده داستان‌کوتاهی از امور مثبت بنویسد. او همیشه ایرادها را مطرح می‌کند. به قول «خوآن رولفو» امروزه بیشتر نوشته‌ها درمورد گرسنگی، فقر و برهنگی است. نشان دادن این امور بر عهده‌ی فیلم است. وظیفه‌ی ادبیات پرداختن به لایه‌های درونی انسان است. به عنوان مثال، اگر داستان‌کوتاهی درمورد ایرادهای شهرداری نوشته شود، آیا در نشریه‌ی شما قابل چاپ است؟

توجه نویسنده به فرهنگ عامه نیز بسیار مهم است. امکان ندارد در این زمان، کسی، در حالی که نسبت به فرهنگ عامه بی‌تفاوت است، به عنوان یک داستان‌نویس موفق شود. باید دید تعریف ما از ادبیات بومی چیست. مهم این است که به عنوان مثال، نَفَس شخصی که در بازار تبریز کار می‌کند، در نوشته‌ی ما بیاید و قابل درک باشد. ما قبلاً فکر می‌کردیم که نویسنده باید پشت درهای بسته بنشنید و داستان بنویسد ولی این درست نیست. باید نویسنده در متن جامعه حضور یابد. در این مورد نیز ما مشکل داریم.

 با این‌که نوشتن از خودمان می‌تواند به عنوان نکته‌ی قوّت قلمداد شود اما برخی بر این عقیده هستند که اگر بخواهیم نوشته‌ی ما به مذاق همه خوش بیاید، باید داستان را بی‌مکان و بی‌زمان بنویسیم.

معصومی: این‌که برخی از نویسندگان نمی‌توانند درباره‌ی موضوعات جنگ و انقلاب بنویسند، به این دلیل است که دید خاصی درباره‌ی آن دارند. وقتی به عنوان یک نویسنده، داستانی درمورد یک شخصیت ایرانیِ حاضر در جنگ می‌نویسیم، یک‌سری محدودیت‌هایی داریم. به مرور زمان به این نتیجه رسیدیم که می‌توانیم یک سرباز عراقی خوب یا یک سرباز ایرانی بد هم داشته باشیم. به عنوان مثال، نگاه آقای دهقان بسیار متفاوت بود. ایشان از جمله‌ی افرادی است که به دلیل ارتباطات خاصی که دارند، توانستند پای خود را کمی از خط قرمزها فراتر بگذارند.

یکی از نکاتی که در نوشته‌های ما نادیده گرفته شده، طنز است. در نوشته‌های ما به ندرت اثری از طنز دیده می‌شود. به نظر من، طنز مهم‌ترین عنصری است که ماندگاری داستان را بالا می‌برد. متأسفانه نویسنده‌های ما از طنز غافل هستند. به نظر من، یاد گرفتن طنز و پیاده کردن آن در نثر، می‌تواند در دست‌یابی ما به ادبیات داستانی موفق بسیار مهم باشد. در زمینه‌ی ادبیات داستانی تبریز نیز باید این نکته را مورد توجه قرار دهیم.

در طنز، نیش و کنایه وجود دارد. باید دید که آیا ما تحمل این نیش و کنایه‌ها را داریم یا نه. شاید بتوان گفت بزرگ‌ترین امتیاز طنز، قرار دادن مسائل و مشکل‌های جامعه در بوته‌ی نقد است. البته این نوع طنز با فکاهی و هجو متفاوت است.

 در هر انتقادی، باید ابتدا موضوع مورد نقد مشخص شود. اگر بخواهیم از فرهنگ رایج در جامعه، مانند روش نادرست رانندگی در شهر، انتقاد کنیم، قطعاً هیچ کدام از مسئولان نمی‌توانند ایرادی از کار ما بگیرند. ما مرز انتقادها را هم می‌دانیم. وظیفه‌ی داستان این نیست که سیاست‌های دولت را در دوران اصلاحات یا اصول‌گرایی نقد کند. در واقع داستان به این مباحث نمی‌پردازد. داستان از شخصی می‌نویسد، از زندگی خانوادگی و اجتماعی او می‌گوید و طی آن به سیاست جاری نیز اشاره می‌کند. یعنی در داستان ردپایی از انتقاد مستقیم از سیاست یافت نمی‌شود. ما در ابتدای کار اقدام به خودسانسوری می‌کنیم و به همین ترتیب از نوشتن منصرف می‌شویم. به عنوان مثال، تصور می‌کنیم که نمی‌توان از روحانیان نوشت؛ در حالی که زندگی طلبه‌ها و روحانیان، یک موقعیت عالی داستانی محسوب می‌شود. در حال حاضر، سینما کمابیش به این مطالب می‌پردازد ولی در داستان این عناصر مفقود است. این یک موقعیت جدید داستانی است. این شهر دارای پیشینه‌ی غنی روحانیت است؛ به طوری که گفته می‌شود در مقطعی از زمان در آنِ واحد ۳۰۰ روحانی و مجتهد در تبریز زندگی می‌کردند و همه حائز شرایط مرجعیت بودند. نوع زندگی آن‌ها با دیگران متفاوت است و این می‌تواند یک موقعیت داستانی باشد. به نظر من، خودسانسوری‌ای که ما انجام می‌دهیم، یک نوع بیماری است. ما باید به عنوان نویسنده اقدام به نوشتن کنیم و موانعی را که بر سر راه است، از میان برداریم و پیش رویم.

شریعت: خودسانسوری یک عکس‌العمل است نه عمل! و معضلی است که متأسفانه واقعیت دارد. ما باید ببینیم این خودسانسوری از کجا نشأت گرفته است. ما می‌دانیم که چیزی به نام سانسور وجود دارد. همین آگاهی از وجود سانسور مهم‌ترین عامل ایجاد خودسانسوری‌ست. در واقع خودسانسوری عکس‌العملی در برابر سانسور است. شرایط اجتماعی/سیاسی/فرهنگی هم در سطح عمومی جامعه‌ی ادبی موثر است و می‌تواند به خود سانسوری دامن بزند. با این حال محافظه‌کار بودن خود نویسنده هم می‌تواند به خودسانسوری منجر شود. یعنی وقتی نویسنده‌ای فقط با نیت چاپ اثرش بنویسد قطعا به خودسانسوری دچار می‌شود. در واقع گاه نویسندگان کاسه‌ی داغ‌تر از آش می‌شوند و چنان اثر خود را مثله می‌کنند که شاید سانسورچی به آن شدت سانسور نمی‌کرد.

شمع‌سوزان: آیا مدیران فرهنگی ما می‌خواهند داستان‌نویسی ما رشد کند یا نه؟ اگر واقعاً رشد داستان‌نویسان را به خودشان واگذار می‌کنیم، پس دلیل برگزاری چنین جلساتی چیست؟ مدیران فرهنگی می‌توانند از ما به عنوان یک داستان‌نویس بپرسند که برای ارتقای داستان‌نویسی شهرمان چه کاری می‌توان انجام داد. سیاست‌های فرهنگی توانسته است حس بی‌اعتمادی را ـ که بین نهادهای دولتی و هنرمندان ایجاد شده بود ـ تا حدودی از بین ببرد. مدیران فرهنگی ما باید برخاسته از قشر فرهنگی باشند و دغدغه‌ی فرهنگی داشته باشند. در این صورت، بی‌اعتمادی از بین می‌رود. اگر مدیران فرهنگی که از قشر فرهنگی انتخاب شده‌اند، بتوانند به رده‌های بالاتر بروند، باید بتوانند آن‌ها را قانع کنند. برای مدتی هرچند کوتاه به نویسندگان اعتماد کنند و خود را ضامن نویسندگان قرار دهند. کسی که به عنوان مسئول فرهنگی برگزیده می‌شود، باید به دنبال حقوق نباشد بل‌که خود را مدافع هنرمندان بداند تا بدین وسیله به آنان اجازه‌ی رشد داده شود. قطعاً همه می‌توانند از این قضیه سود ببرند.

رحمانی: اگر بخواهیم داستان‌نویسی پیش‌رفت کند باید وارد سیستم آموزشی شود و از کتاب‌های داستان در دروس استفاده شود و به مرور با بالا رفتن مقطع تحصیلی حجم استفاده از داستان‌ها نیز افزایش یابد و در دانش‌گاه نیز رشته‌ای به عنوان داستان‌نویسی ایجاد شود. نهادهای دولتی نیز می‌توانند یک قسمت از هزینه‌ی فرهنگی خود را به داستان‌نویسی اختصاص دهند و مثلا نشریه‌های داستانی منتشر کنند به این صورت که نهاد و ارگانی تشکیل شود که به طور مستقل بازتاب ادبیات داستانی را پی‌گیری کند، و مثلا جشنواره‌ای که تحت عنوان کتاب سال تبریز برگزار می‌شود هر سال یک نویسنده به عنوان نویسنده‌ی برتر توسط هیئت داوران قوی انتخاب کند. اما اعتقاد من این است که نویسنده در داستانش زیاد با سیاست ارتباط ندارد، مثلا در کتاب حافظ خیاوی دو داستان از جنگ وجود دارد که از نقطه نظر دیگری به این مسئله نگاه کرده است. به هر حال این داستان‌ها نوشته شده است و کسی به آن اعتراض هم نکرده است. اعتقاد من این است که نویسندگان باید کار خود را انجام دهند، اما کمکی که مدیران می‌توانند بکنند این است که در تامین هزینه‌ی چاپ کتاب به نویسنده کمک کنند، مثلا می‌توانند از نویسنده کتابش را خریداری کرده و در کتاب‌خانه‌های شهر از آن استفاده کنند، یا برای مثال در پارک‌ها کتاب‌خانه‌های سیار ایجاد کنند. و اما مهم‌ترین راه ارتقای ادبیات داستانی دید فنی نسبت به این موضوع و نیز قرار دادن آن در سیستم آموزشی است، البته نه به صورت یک درس عمومی بل‌که به صورت یک رشته‌ی مستقل، تا ادبیات داستانی ترویج شود.

شمع‌سوزان: داستان‌نویسی جریانی است که چه مدیران فرهنگی بخواهند، چه نخواهند، در هر حال به حیات خود ادامه خواهد داد. باید هم مسئول فرهنگی و هم نویسنده شرایط و مقتضیات زمان را بپذیرند. نهاد دولتی یا خصوصی وقتی از هنرمندی حمایت می کند، خواسته‌هایی نیز از او دارد اما این انتظارات باید زیرپوستی باشد تا هم باعث هدر رفتن سرمایه‌گذاری و هم موجب ایجاد آثار هنری ابتر نشود.

سؤال من این است که به عنوان یک داستان‌نویس، انتظارمان از ورود مدیران دولتی به این موضوع چیست و چه خواسته‌هایی از آنان داریم؟

شریعت: نویسنده بودن هزینه دارد. هر نویسنده زندگی خود را برای نوشتن هزینه می‌کند. حالا می‌گوئیم برای دل خودش خواسته زندگی‌اش را در این راه بگذارد ولی هزینه‌ی ریالی زندگی یک نویسنده هم که اتفاقا کم نیست چه می‌شود؟ فقط اگر خرید چند نشریه را در نظر بگیریم متوجه می‌شوید که چه می‌گویم. من نمی‌خواهم بگویم که مدیر فرهنگی کل این هزینه‌ها را پرداخت کند، بل‌که منظور من این است که مدیر فرهنگی باید زیرساخت‌ها را طوری تنظیم کند که مردم و خانواده‌ها قبول کنند که کار یک داستان‌نویس حداقل به اندازه‌ی کار یک مکانیک ارزش‌مند است و کار مفید انجام می‌دهد. که مردم بدانند داستان‌نویسی نه یک تفریح بل‌که یک کار جدی‌ست. ایجاد رشته‌ی داستان‌نویسی در دانشگاه هم یکی از راه‌کارهاست که می‌تواند موثر باشد. مسئله‌ی مهم‌تر اما ایجاد بستر برای پژوهش است. پژوهش بنیان نظریه را فراهم می‌آورد و نبود نظریه یکی از بزرگ‌ترین معضلاتی‌ست که جامعه‌ی ادبی ما با آن درگیر است به طوری که در این زمینه به مصرف‌کننده‌ی صرف تبدیل شده‌ایم و مرتب باید به منابع خارجی و ترجمه‌ی آن‌ها ارجاع بدهیم.

معصومی: تجربه‌ی من نشان می‌دهد که مدیران هنری در هر حوزه‌ای به اسم حمایت وارد شده‌اند، آن را خراب کرده‌اند مگر این‌که به صورت زیرپوستی وارد شوند. اگر داستان‌نویس بخواهد بنویسد، داستان او طبق تعریف داستان‌کوتاه، باید داستان باشد. اگر کسی داستان واقعی بنویسد، به هیچ عنوان وارد خط قرمزها نمی‌شود؛ چون ما معتقدیم که محدودیت، خلاقیت ایجاد می‌کند. نمونه‌ آن هم ادبیات مهاجرت است در حالی که نویسندگان آن‌ها با محدودیت‌های ما مواجه نبوده‌اند، به جز معدودی رمان که در خارج از کشور نوشته شده‌اند، بقیه‌ی کارها موفق نبوده‌اند. به نظر من اگر دولت به عرصه‌ی هنر وارد نشود، بهتر است. حمایت دولت می‌تواند در حوزه‌ی توزیع کتاب باشد. به عنوان مثال، کتاب‌های من در نقاط مختلف ایران پخش شده ولی در تبریز وجود ندارد. هر چند شاید در موضوع توزیع کتاب نیز اگر بخش خصوصی به فعالیت بپردازد، شاهد موفقیت‌های بیش‌تری باشیم.

پی‌نوشت

گروه هفت، گروهی متشکل از جوانان تبریزی بود که اواخر دهه‌ی ۷۰ و اوایل دهه‌ی ۸۰ علاوه بر داستان‌نویسی به انتشار نشریه‌ای به نام «نقطه، سرخط» نیز می‌پرداختند. مهم‌ترین ویژگی این نشریه، چاپ آثار داستانی این گروه هفت‌نفره بود. نقطه سرخط، علاوه بر داستان‌های گروه هفت، شامل داستان‌هایی از دیگر نویسندگان معاصر و نیز آثار داستانی ترجمه شده، نمایش‌نامه، گفتگو و شعر بود. این نشریه در مجموع در ۴ شماره منتشر شد.

  • نویسنده : اکبر شریعت